Musiqi üzərinə müsahibə

                         Musiqi üzərinə müsahibə

-            bəy, musiqi tariximiz üzərinə dartışmalar olmamışdır. Musiqimizin hansı tarixi və kültür mərhələlərindən, hansı millətlərdən təsirlənib təsirləndirdiyi haqda mübahisə olmamışdır. Bu haqda fikirləriniz nədir?

-            Digər kültür və sənət anlayışımızda olduğu kimi, musiqimiz də İslam öncəsi və sonrası olaraq iki mərhələdən ibarətdir. İslam öncəsi haqda danışmaq üçün daha köklü araşdırmalar lazımdır. O sahədə mənim məlumatım yoxdur. İslamdan sonra musiqimiz üç mərhələdən ibarətdir: 1- Səfəvilərə qədərki İslami dövr. 2- Səfəvi sonrası dövr, 3-“Türkmənçay” sonrası dövr.

-            Maraqlı yanaşmadır, o zaman öncə birincidən mərhələdən başlayaq...

-            Molla-feodal, şeyx-kapitalist sinfinin uydurmalarına baxmayaraq İslamın önəm verdiyi sənət növlərindən biri də musiqi olmuşdur. Hz. Muhəmməd Mədinəni savunmaq üçün şəhərin çevrəsinə xəndək qazdırdığında səsi gözəl olan gənclərin şərqi söyləyərək müsəlman savaşçılarda ruh yüksəkliyi sağlamalarını istəmişdi. Hətta Quran da avaz olaraq musiqinin bir türü şəklində qiraət edilmişdir.

-            Quranın musiqi ilə qiraət edildiyinimi deyirsiniz?

-            Qurani-Kərim yeddi muğam və bu muğamların guşələri  üzərində tarixən və indi də qiraət edilməkdədir. Yeddi muğam bunlardır: 1-Səba, 2- Nəhavənd, 3-  Əcəm, 4- Bayatı-türk, 5- Segah, 6- Hicaz, 7-Rast. Örnəyin məscidlərdə duyduğumuz azan səsi “bayatı-türk” muğamında oxunmaqdadır. Bunun da səbəbi var. Zil bayatı-türk muğamında uzun karvanlara namaz vaxtları duyurulurdu. Təsəvvür edin 1000 il öncə məsələn beş min adam Mərkəzi Asiyadan karvanlarla yola çıxmış və həcc ziyarətinə gedir. Bu karvanlarda səsi güclü və gözəl olan müəzzin namaz vaxtlarında “bayatı-türk” muğamında azan oxuyar və karvan durdurularaq ibadət başlardı. İlk müəzzin Bilal Həbəşi də bayatı-türk muğamında azan söyləmişdi. Azərbaycanda bunu “bayatı-qacar” və “zəminxara” kimi altkümələrə də ayırmışlar. Hamısında anlamlı və dərin bir hüzün var.

-            Musiqi haqqında mətn və nəzəriyyələr nə zaman ortaya çıxmışdır?  

-            Bu haqda tam əminliklə bir şey söyləyə bilmərəm, ancaq mənim bildiyim qədəriylə musiqi haqqında İslam sonrası ilk kitab IX əsrdə Əbulfərəc İsfahani tərəfindən yazılmışdır. Onun kitabı “Əl-âğani”, yəni bilinən nəğmələr adlanır. Əl-âğani əsərində İslamdan öncəsindən başlayaraq, IX əsrə qədər ərəb musiqisi və musiqi mətnləri haqqında məlumat verilir. Əruz şeirinin vəznləri açıqlanır. Bəzi avazlar haqqında mövcud olan tarixi dastanlar və rəvayətlər qeyd olunur. “Leyli və məcnun” kimi çox məşhur əfsanə də ilk dəfə bu kitabda qələmə alınmış, sonra oradan alınaraq daha geniş şeir mövzusuna dönüşdürülmüşdü. Əl-âğani ilk dəfə 1868-ci ildə Misirdə 20 cilddə çap oldu. 1978-ci ildə birinci cildi və 1986-cı ildə ikinci cildi İranda fars dilinə tərcümə edilmişdir.

-            Daha sonrakı mərhələlərdə ...

-            Daha sonrakı dönəmlərdə musiqi üzərinə ən geniş nəzəri bilgi və kitab yazan böyük filosof türküstanlı Uzluqoğlu Farabi olmuşdur. Farabinin musiqi haqqındakı əsəri “Kitabi-əlmusiqi-ulkəbir”, yəni “musiqi haqqında böyük kitab” adlanır. Bu kitab haqqında fars dilinə tərcümə edilmiş misirli araşdırmaçılar Xəlil Əlcər və Həna Əlfaxurinin incələmələrini oxumuşam. Farabi elmi və nəzəri yöndən musiqini incələmişdir. O, öncəliklə səslərin təbiətləri və onların qulağa oturuluşu haqda elmi mubahisə açır və sonra da öz zamanında yayqın olan musiqi alətləri haqqında məlumat verir. Farabinin bəstələdiyi melodiyalar hələ də özəlliklə Mövləviyyə dərvişlərinin cəmində ifa edilməkdədir. Farabi musiqi elmi ilə məşğul olan ilk böyük alim və filosofdur. Ud musiqi alətinin də farabi tərəfindən düzəldildiyi yazılmaqdadır və bu inandırıcı görünür. Çünki ud çox bəm səsə sahibdir və sanki düşüncənin dili kimi təsiri vardır. Bağırmayan, səbirli, sakit və düşüncəli.

-            Musiqi nəzəriyyəsinin əsasını Farabi qoymuşsa, ondan sonra da davam etməli idi.

-            Farabinin arxasınca İbni-Sina musiqi elmi ilə məşğul olmuş və xəstələrin psixoloji müalicəsində musiqidən yararlanmağı tibbi yöntəm olaraq qullanmnışdır. Daha sonra öncə Bağdad xilafəti sarayında, sonra moğol Elxanlılar sarayında ən geniş ölçüdə musiqi nəzəriyyəsi və şərhi ilə məşğul olan alim Səfiəddin Urməvi olmuşdur. Onun “Ədvar” (dövrlər) əsərinə, daha sonra şərhlər yazılmışdır. Musiqinin parlaq mərhələsi Əmir Teymur dönəmində meydana çıxmış və Əbdulqadir marağalı bu yöndə böyük əsərlər ortaya qoymuşdur. Əlbəttə bunlar Yunan mədəniyyətinin uzantısı olmuşdur.

-            Necə?

 

-            İslam tarixində üç böyük dahinin adını sayacaq olsaq, zaman sıralaması etibarı ilə onların adını bu şəkildə çəkə bilərik: Əlxarəzmi, Biruni və İbni-Sina. Bunların üçü də yöntəm olaraq Mötəzilə İslam məzhəbinin yetirmələri olmuşdur. Əbureyhan Biruni deyir ki, Şərq mədəniyyəti Çin və Hindistana aiddir, İslam Şərqindəki mədəniyyət Yunan və Hind mədəniyyətinin ərəb dilinə tərcüməsindən başqa bir şey deyildir. Biruni haqlıdır. Mötəzilə məzhəbinin rasional din anlayışı nəticəsində Yunan və Hind elmi ərəbcəyə tərcümə edildi. Musiqi üzərinə elmi yanaşma da Yunandan gəldi. Çünki Yunandan və Hinddən riyaziyyat aldılar, musiqi də riyaziyyatsız ola bilməz. Daha sonra, özəlliklə Səlcuqlar zamanında “Nizamiyyə” mədrəsələrində riyaziyat və fəlsəfə yasaqlandı, Səlcuqların baş mollası İmam Qəzzali bunların yasaqlanması üçün fətva çıxardı. Əlxarəzminin, Biruninin, İbni-Sinanın əsərləri əhəmiyyətsizləşdirildi. İslam mədəniyyətinin o zamandan sonra belini qıraraq təqlidçiliyə məhkum etdilər. Din toplum həyatının hər sahəsini etkiləyən bir durumdur. Dinə rasional baxış IX əsrdə olduğu kimi yüksəldici rol oynarkən, sonrakı əsrlərdə olduğu kimi irasional baxış toplumu çökərdib ağlını qaranlıqlara gömə bilmişdir. Musiqinin yasaqlanması fətvaları da bu irasional islam anlayışının nəticəsidir.  

-            O zaman bu dönəmlərdə musiqinin aqibəti necə olmuşdur?

-            Musiqi bu dönəmlərdə dərgahlarda və xanigahlarda inkişaf etmişdir. Xanigahın nə olduğunu daha yaxşı anlaya bilməmiz üçün onu günümüz universitet, musiqi akademiyası və klublarla müqayisə edə bilərik. Sufilər tərəfindən meydana gətirilən xanigahlarda teoloji, musiqi, rəssamlıq, xəttatlıq, rəqs kimi sənətlər də öyrədilirdi. Bizim muğamlar daha çox xanigahlarda gəlişdirildi. Muğamları daxilən Allaha yaxınlaşmanın və ruhi təmizlənmənin elmi və əməli kimi ortaya qoydular.

-            Bunu daha ayrıntılı açıqlaya bilərsinizmi? 

-            İslam tarixində bir məscid olmuş, bir də xanigah. Məsciddə ölçülü davranmaq, fazla danışmamaq, sadəcə namaz qılıb və vaizi dinləmək gərəkirdi. Məscid yasaqlar məkanı olmuş. Peyğəmbərimiz zamanında məscid dialoq və dayanışma yeri ikən, Əməvi sonrası məscidlər yasaqların hakim olduğu məkana dönüşdürülmüş. Bu üzdən məsciddə heç bir sənət inkişaf etmədi. Ancaq məscidə getməyi yasaqlayan sufilər xanigahlarda daha sərbəst davranır, sənət növlərini də öyrənirdilər. Bir gün böyük sufi Bayəzid Bəstami bir qəsəbədən keçərəkən görür ki, məscidin xidmətçisi bir köpəyi bağlayıb sərt bir şəkildə əlindəki supa ilə döyür. Ona “köpəyi niyə döyürsən?” deyə sorduğunda məscid xidmətçisi “köpək gəlib məscidə girmiş ona görə” deyir. Bəstami ona “burax zavallı köpəyi, ağlı olmadığı üçün məscidə girmiş, mənim ağlım var, heç məscidə girdiyimi gördünmü?” demiş. Yəni məscidi siyasət işğal etdikdən sonra vicdanlı müsəlmanlar məscidə girməyi də caiz bilməmişlər.

-            Anlaşılan xanigahlarda ənənəvi İslam görüşünün xaricinə çıxırmışlar.

-            Bunlara rindlər deyirdilər. Xanigahlarda rindlik təcrübəsi qazanılırdı. Bu da musiqi zehniyətinin və musiqili dünyagörüşünün doğumuna olanaq sağlayırdı. Rind sürəkli mutlu olan insandır. Onun rindlik halındakı mutluluğu və kədəri musiqiyə yansıyırdı. Muğamdakı sevinc və kədər dialektikasının əsasında rindlik halları durmaqda idi. Rindlik özünü şeirdə, musiqidə və rəqsdə ifadə edirdi. Səmazənlik də rindlik hallarından biridir. Şəmsi-Təbriz “şeir, musiqi və rəqs irfani hədəfə ulaşmaq üçün bir yerdə bütün olaraq arac kimi önümüzə çıxar” deyirdi. Muğam musiqisinin inkişafında rindlik halının və rindlərin çox böyük təsiri olmuşdur. Rind heç bir fəlakət qarşısında sarsılmayan, ruhunu sürəkli mutlu saxlamağı başaran şəxs idi. Onlarda hüzün olmuş, amma sarsılmaq və ümidsizlik olmamışdır. Rindlik ruh halı afaqi və ənfusi olaraq muğamlara yansımışdır. Afaqi, yəni üfüqlərə və dış dünyaya açılma, doğa ilə qarşılaşma, ənfusi isə, nəfsi tanıma, iç dünyaya əyilmə, insanın ruh hallarını öyrənmə anlamındadır. Bizim ritmik muğamlarda doğa sonsuzluğu içində azadlığına qovuşmuş insan ruhunun bütünləşmə sevinci və mutluluğu açıqlanmaqdadır. Ənfusi muğamlarda kədər daha üstün. Bir ruh halından digər ruh halına yüksəlmə özləmi söz qonusudur. Məsələn Füzuli özü bir rinddir və “Füzuli rindi-şeydadır” deyir.

-            Füzuli rind olmuş, rindilik də musiqi elminin inkişafına səsbəb oluşsa, o zaman Füzulinin də musiqi ilə bir əlaqəsi olmuşmu?

-            Füzulinin “Yeddi cam” adında musiqi haqqında farsca yazdığı bir kitabı var. Bunu dilimizə tərcümə etmişəm, yaxınlarda kitab kimi yayımlanacaq. Füzuli bu əsərində yeddi musiqi alətinin özəlliklərini anlatmaqdadır. Hər alətin vəsfinə başlamadan öncə fəlsəfi və estetik bir müqəddimə ilə mövzuya girir. Şeirlə anlatdığı yedi musiqi aləti bunlardir: Ney, ud, çəng, dəf (qaval), tənbur, qanun və ən son da insan səsi. Füzulinin bu əsəri gerçəkdən də musiqi haqqında ən estetik fikirlər ehtiva etməkdədir. Bu alətlərin doğa və insan ruhu ilə ilişkilərini anlatmaqdadır. Sonunda insan musiqini bir əyləncə olaraq deyil, varlıqla, Allahla bir ilişki aracı kimi kəşf edir. Lakin bir daha Füzulidən əvvələ dönərək davam edəlim...

-            Tamam, davam edək ...

-            Xanigahlarda bir çox sahələrlə bir yerdə musiqi də öyrədilirdi. Şəms-Təbriz və Cəlaləddin Rumi buluşması ədəbiyyat, düşüncə və musiqi tarixində bir dönüm nöqtəsi olaraq bilinməkdədir. Şəmsin istəyi üzərinə Cəlaləddin Rumi mənbərdən enib vaizliyi buraxaraq musiqi və dans öyrənir. Səmazənlik də bir tür rəqslə ibadət sayılır. Çəng çalmağı öyrənən Mövlana öz ustadı Şəmsin şərəfinə “səma´i-şəms” kimi muğamlar bəstələyir. İndi Azərbaycanda Şur muğamı içində oxunan bu şöbəyə yanlış olaraq “simai-şəms” deyirlər. Səma´i-şəms, yəni şəmsi dinləmə, ancaq simai-şəms isə günəşin üzü deməkdir və heç bir anlamı yoxdur. Mövlananın ruhunda Şəmsi-Təbriz bir tufan yaratmışdı və bu fırtına həm şeirə, həm rəqsə və həm də musiqiyə daşıb dolmuşdu. Mövlana “Məsnəvi”si də ney timsalında musiqini öyməklə başlar:

“Dinləyin ney kim hikayət eyləyir,

Ayrılıqlardan şikayət eyləyir.

Ta neyistandan qoparıldım o gün,

Məndə ağlar oldu insanlar bütün.

Köksü qəmdən parçalanmış dinləsin,

Şərh edim də dərdimi o inləsin,”

Mövlanaya görə musiqi əzəl yurda, yəni Tanrı qatındakı məkana özləm və həsrətin nəticəsi olaraq insan ruhunda və səsində ortaya çıxar. Tənburun və insan boğazının tərənnüm etdiyi səs fələklərin seyr etmə musiqisini açıqlar. Çamur və su adlı şik (şübhə) ruhumuzun üstünü örtsə də, musiqi bu şübhəni ortadan qaldıraraq ruhu aydınlığa qovuşdurar. Bu görüşünü Mövlana “Məsnəvi”də böylə açıqlar:

“Söylər olmuşlar ərənlər ol nəfəs,

Göylərin sonsuzluğundandır bu səs.

Ol fələklər seyrinindir kim bu saz,

Söylər olmuş böylə tənburla boğaz.

Biz ki, həp adəm soyundan gəlmişiz,

İlk əzəldən varlığa sərpilmişiz.

Şiklə örtmüşsə bizi torpaq və su,

Köksümüzdə var əzəllik duyqusu.

Ol əzəl gündən olan səslər gəlir,

Musiqi şəklində bizdə yüksəlir.”

Yenə də mövlana deyir ki, quru taxtdan, quru dəri və quru simdən çıxan bu səs dost səsidir, haradan gəlir bu səs?

“Quru taxta, quru dəri, quru sim,

Hardan gəlir bu dost səsi, nə bilim?”

Ancaq digər sənət sahələrində olduğu kimi musiqi sahəsi də Səfəvi dövlətinin quruluşu ilə böyük zərbə aldı və başqa istiqamətə sövq edildi.

-            Səfəvilərdən sonra necə oldu ki?

-            Səfəvilərdən sonra teoloji ölçülər dəyişdi və bölgəmiz şirkə uğradı. Allahın birliyi olan tövhid qavramını buraxıb imama, pirə, imamzadaya, məzarlara tapındılar. Ayrıca, Şah İsmayılın Livandan gətirdiyi Kərəki kimi şiə mollaların fətvası üzərinə musiqinin də gəlişmə məkanı olan bütün xanigahlar yasaqlanaraq “hüseyniyyə”lərə dönüşdürüldü. Hüseyniyyələrdə də ancaq Əlioğlu Hüseyni anaraq mərsiyə deyib ağlaşdılar. Musiqi həyat duyğularından və ilahi niyyətdən boşaldırlaraq növhəyə, mərsiyyəyə dönüşdü. Hüseyniyələrdə muğamlar üzərində ağlaşma mərsiyyələri öyrədildi və beləliklə bizim muğamlar narkotik və uyuşdurucu maddə kimi insanların ağlını söndürüb ruhunu qaranlığa gömməyə başladı. Əskidən mövcud olan ilahi coşqu yox edilərək sızıltı, hönkürtü, iradəsizlik və zəiflik musiqiyə yükləndi. Dərin fəlsəfi hüzn yox edildi. Qəmsevərlik və sızıldama Səfəviyyətlə eyni zamanda bir dəyər halına gəldi. Toplu şəkildə ağlaşma sosial bir dəyər ölçüsü halına gəldi. “Mömin insan sürəkli mutlu, sevincli olmalı və çevrəsinə mutluluq dağıtmalıdır” tövsiyyəsinin yerini saxta qəm və anlamsız kədər aldı. Mutluluq deyil, qəm və bədbəxtlik duyqusunu icad etmək sənət sayıldı. Mutluluq və sevinc icad etmək yerinə, Kərbəla olayı ətrafında saxta bilgilər uydurularaq ağlamaq hünər sayıldı. Oysa ki, Kərbəla şəhidləri özləri də cəsarətlə, ağlayıb sıtğamadan ölümü seçmişdilər. Kərbəla şəhidlərinin özgürlük və etiraz fəlsəfələrini anlamaq yerinə, onlar üçün qəmli və ümidsiz musiqi notlarında ağlamaq bir gələnəyə dönüşdürüldü.

-            Bunun ortaya çıxıb öz yerini bölgədə möhkəmləndirə bilməsinin səbəbi nə idi?

-            Bunun iki səbəbi var idi. Əski xatirələrini unutmuş və İslamla da tanış olmayan qızılbaş aqressivliyi bu qədər mədəni parlaqlığı qəbul edə bilməzdi. Qızılbaşlıq bu mədəniyyətin içində özünə yer edə bilməzdi. Yer edə bilməsi üçün bu mədəniyyəti yox etməli idi. Digər yandan Sasani nostalgiyasını yüzlərcə il boyunca mətnləşdirən fars millətçiləri ortaq İslam mədəniyətini yasaqlamaqla Səfəvi dövlətini qura bilərdilər. Bu üzdən başda musiqi mirası olmaq üzrə bütün mədəni dəyərlər yox edilməli idi. Tarixi və sosial ağlı sıfırlaşdırmanın sonucu olaraq şəkillənən Səfəvi gələnəyi sənət növlərinin təcrübələrini də sıfıra çarparaq hissən və ruhən sənət kimliyindən məhrum sosial insan örnəyi oluşdurdu. Səfəvilərdən sonra musiqi fəlsəfəsini açıqlayan Mövlana, Füzuli, Farabi kimi bir tək şəxsiyyət yetişmədi. Musiqi ilə ədəbiyyat bir yerdə inkişaf edər. Həm musiqi, həm də ədəbiyyat yox edildi. İslamı qəbul etməkdən vaz keçməyən fars aydınları Səfəvi zülmündən Hindastana qaçıb orada “Hind səbki” adında ədəbi məktəb oluşdurdular və bu ədəbiyata uyğun da musiqilərini orada gəlişdirib əski musiqi tarixi ilə bağlarını saxlaya bildilər. Türk ədəbiyyatı və musiqisi deyə də ortada heç bir şey qalmadı.

-            Bəs bizim bu musiqimiz haradan ortaya çıxdı?

-            Günümüzdə mövcud olan musiqi sırf Qafqazda şəkilləndi və onun bizim tərəflərdə, yəni İran tərəfində kökü yoxdur. Olsaydı o musiqini biz də ifa etməli idik, bizdə də bir gəlişmə tarixi olmalı idi. Ancaq bizdə əsla olmamışdır.

-            Bu gün Azərbaycan musiqisi olaraq mövcud olan sənət Türkmənçay müqaviləsindən sonra Qafqazlardamı meydana çıxdı deyirsiniz?

-            Türkmənçay müqaviləsindən sonra Qafqaz türklərində yenidən diriliş və millət olma çalışmaları orataya çıxdı. Bu çalışmaların əsas sahəsi də musiqidə idi, çünki musiqisi olmayan bir toplum millət ola bilməz.

-            Bunu tarixi nümunələrlə isbat edin.

-            Hər bir köklü qopuş bir yeniliyə yol açar. Böyük gəmilər yolçuluğa çıxmaları üçün sahildəki bağlarını qoparmalıdırlar. Türkmənçay müqaviləsi Qafqaz türklərini sərt cəhalət zəncirləri ilə hörülmüş Səfəvi-İran qaranlıq mühitindən qopardı. Xalq o mühitin əsarət doğuran kültür zindanından azad oldu. Bir yunanlı bilgə “bir millətin musiqisi dəyişərsə, onun anayasası və yaşam ölçüləri də dəyişər” deyir. Hətta Türkmənçaydan sonra musiqimizdəki dəyişim bizim milli-modern anayayasa şüuruna sahib olmağımıza səbəb oldu. Çünki anayasa toplumun dünyagörüşünü və sosial zövq anlayışını da yansıdar. Səfəvilərlə eyni zamanda musiqimizin yox olmasıyla bir yerdə yönətim şəkli də dəyişdi və səfəviyyətlə eyni zamanda xalqımız böyük dəstələr şəklində ağlaşma məşqlərinə başladı. Təsəvvür edin, mədəni dünyada xalq para verib teatr mərkzələrində, musiqi salonlarında gülməyə və mahnı dinləməyə gedərkən, bizim əhali mollanın cibini dolduraraq onu ağlatmasını istər oldu.

-            Hələ bunun tarixi sənədlərlə səbəbini açıqlamamısınız.

-            Bir millət iki cür əsarətə məhkum edilər: iç sömürgəçilik və dış sömürgəçilik. Dış sömürgəçilikdən azad olmaq çox asandır. Necə ki, siz azad oldunuz, lakin bizim kimi iç sömürgəçiliyə məhkum olan millətlərin ruhu əsarətdir. Türkmənçayla Qafqaz türkləri İran-Səfəvi mühitindəki iç sömürgəçilikdən ayrılaraq Rusiyanın dış sömürgəçiliyinə məruz qaldı və azad olmaq üçün bir şans doğdu. Daxili və ruhi sömürgəçiliyə son verildiyindən dış sömürgəçilikdən də azad olma sənəti, yöntəmi və düşüncəsi ortaya çıxacaqdı. Qafqazda yeni musiqimiz şəkillənirdi. İran-Səfəvi kültür hövzəsinin musiqi və zövq anlayışından qoparaq bağımsız və cahanşümul duyğulara və dünyagörüşünə dayanan musiqi zehniyəti icad etmək üçün girişimlərdə bulunulurdu. Böyük tarzən Sadıqcan tarın quruluşunda və pərdələrində dəyişiklik edərək onu İran-Səfəvi kültür ortamına bənzəməsindən azad etdi. Bu, İran-Səfəvi musiqi anlayışından qopmaq üçün ilk inqilab idi. Bu dəyişiklik həm də İrani kimlikdən asılı olmayan və müstəqil, ancaq cahanşümul sosial zövq anlayışına sahib olan yeni bir millət icad etmənin başlaması idi. Günümüzdə də Azərbaycanda tarı köksdə, İran tarı dizin üstündə çalınmaqdadır. Bu dəyişikliklər tarda yeni keyfiyətlər üzə çıxararaq onu sinədə çalmağa uyqunlaşdırmışdı. Sadıqcanın bu dəyişimi ilə tar İran-Səfəvi tarixi xatirələrindən ayrılaraq modern sürəc içinə girəcəkdi. Sadıqcanın bu dəyişimi İran-Səfəvi musiqi ortamından ayrılmaq üçün böyük inqilab hesab edilə bilər. Tar irani kimlik və kültür ortamından qoparaq yeni və türk kimliyi mehvərli bir zəminə oturmağa başlamışdı.

-            Musiqidə bu kimi gəlişmələri dəstəkləyəcək sosial ortam Qafqaz varmı idi?

-            Şirvan bəyi Mahmud ağa kimi zənginlərin musiqini təqdir və musiqiçiləri təşviq etmələri ilə sənətə verilən dəyər fərqli və antisəfəvi ölçülər istiqamətinə sövq edilməkdə idi. Türk bəyləri milli musiqimizi Qafqazda dəstəklərkən, artıq başlarının üzərində fətva verən molla-feodal sistemi yox idi. Rus hüquq sistemi molla-feodal sinfinin öldürücü fətvalarını neytrallaşdırırdı və bu da özlüyündə bir fürsət idi, çünki Qafqazda milli musiqimizlə bağlı bu gəlişmələr meydana çıxarkən Səfəvi-Qacar tarixi mühitində musiqi və şeirlə qadın haqlarını bəyan edən Tahirə Qurrətuleyn kimi qadınlar fətvalar  üzərinə öldürüldülər. Ancaq Qafqazda Səfəvi zehniyyəti mehvərli molla-feodal sinfinin fətvaları öz qüvvəsini itirmişdi.

-            Demək istəyirsiniz ki, Türkmənçay müqaviləsindən sonra xalqın milli duyğularının musiqi ilə ifadə olunmasında yeni sosial şərtlər meydana çıxmışdır?

-            Bethoven kimi faciəvi aqibət yaşayan böyük sənətçi Mirzə Məhəmməd Həsən muğam ifaçılığına yeni boğazlar və ifa biçimi artıraraq musiqimizi bir addım daha irəli daşıdı. Bu ortamda S. Ə. Şiravani kimi şairlər musiqi ifaçılarını təşviq və təqdir edərkən molla-feodal sinfinin basqılarına məruz qalmırdı. Onun Mirzə Məhəmməd Həsəni öyməsi musiqi və ədəbiyat arasında köklü bağlantı oluşdurmaqda idi. Bu onu göstərir ki, Qafqazda musiqi sosial bir dəyər kimi aydınlar tərəfindən təqdir edilməkdə imiş. S. Ə. Şirvani, Mirzə Məhəmməd Həsənin səsini bu şəkildə şeirlə təsvir və tövsif edirdi:

“Əqlimi başımdan nə gülü yasəmən aldı.

Nə bülbülü, nə sünbülü bağu çəmən aldı.

Davud məgər zində olub dəhrdə, Seyyid?!

Arami-dilim sövti-Məhəmməd Həsən aldı.”

-            Bizdə şəkillənən yeni musiqi zövqünü ancaq sırf İrani kimlik və mühitdən qopmaq kimimi görürsünüz?

-            Yox. Millətlər bir də dünya ilə təmas şəkillərinə görə mədəniləşərlər. Səfəvi dövlətinin quruluşu ilə biz İslam dünyası ilə olan bağlarımızı itiridk. Dünyayla da heç bir təmasımızı olmadığından öz içimizdəki qaranlığa gömülərək çürüməyə məhkum edildik. Lakin Türkmnənçay müqaviləsi ilə Qafqazdakı türklərin bölgə və dünya xalqları ilə təmas şəkli dəyişdi və bu da özlüyündə yeni fürsətlər meydana gətirirdi. Gürcülər kimi, böyük mədəniyət sahibi olan bir millətlə estetik boyutda ilişkiyə girmək Qafqaz türklərinin musiqi zövqünü dəyişdirirdi. Üzeyir Hacıbəyli Gürcüstanda təhsil aldığında gürcü musiqisinin gözəlliyi qarşısında heyrətlənirdi. Heyrətini yazılarında da dilə gətirmişdir. Gürcü musiqisindən etkilənən Üzeyir Hacıbəyli bu xalqın musiqi zövqünü Qafqaz türklərinin kültürünə tətbiq etməyə çalışdı. Daha sonra rus və Batı musiqisi ilə də tanış olan Üzeyir Hacıbəyli tətbiqatını daha geniş şəkildə gerçəkləşdirdi. Qapalı İran-Səfəvi kültür ortamından azad olan Qafqaz türklərinin sosial zövq anlayışı gürcü-rus millətləri ilə və Rusiya dolayısıyla dünyayla ilişkiyə girərək yeni oluşum və olqunlaşım sürəcinə girirdi. Ortaq Qafqaz kültür və musiqisinin bir parçası olma yolunda çabalar var idi. Bunu Üzeyir Hacıbəyli bu şəkildə ifadə edər: “Azərbaycan türklərinin lisanı ümumisi Zaqafqaziyada beynəlmiləl bir dil olduğu kimi, ruhani dilləri olan musiqiləri dəxi yenə eyni vəziyətdədir. Bizim öz musiqimizdən hasil etdiyimiz təəssürata erməni və gürcü qonşularımız dəxi şərikdirlər. Əlavə, içlərində bizim musiqini özlərinə sənət edən mahir ustaları dəxi çoxdur. Ermənilərdə gözəl tar və kamança çalanlar çox olduğu kimi, gürcülərdə də zurna və balaban çalanları məşhurdur.”(Bax: Üzeyir Hacıbəyov, Seçilmiş əsərləri, Birinci cild, Bakı-2004, 305.). Başqa millətlərlə kültürəl və mədəni təmas şəklinin necə təsirli olduğunu Üzeyir bəy daha məntiqli anlatmışdır. 

-            Iran musiqisi ilə bizim musiqini fərqləndirən başqa özəllik sizə görə nədir?

-            İranda çox köklü musiqinin olduğunu söylədik. Səfəvilərindən sonra musiqinin çöküşü üçün sosial səbəbləri öncə söyləmək istərdim. Musiqinin meydana çıxması üçün üç amil bir yerdə olmalıdır: 1- Bəstəkar, 2- İfaçı 3- Ən önəmlisi dinləyici kütləsi. Dinlləyici musiqini harada dinləməlidir? Əskidən təkkələr və xanigahlar mövcud idi. Dinləmə məkanı olmazsa musiqimi yaranar? Günümüz Təbrizində və Tehranında bir tək musiqi akademiyası və ya dinləmə mərkəzi yoxdur, Səfəvilərdən sonra hamısı məhv edildi. Qafqazda bunun tərsinə olaraq yavaş-yavaş və qarşıda Səfəviyyət adlı bir əngəl artıq olmadığından musiqi bilgisi və zövqü billurlaşmağa başladı. Üzeyir Hacıbəyli musiqimizi daha da cahaşümul etmək üçün çetvertonu və ya rüb pərdələri ortadan qaldırdı. Bu məsələ daha öncə gürcü musiqisində başarılı təcrübə qazanmışdı. Böyləcə bizim musiqimiz İrani ortamdan bu yönü ilə də ayrıldı. Ayrıca, Üzeyir bəy, muğamlara həyat duyğuları artırdı. Muğamların Səfəvi sonrası uyuşdurucu rol oynamasını ortadan qaldıraraq şöbələr arasına rənglər əklədi. Bu rənglər və ringlər dinləyicini coşdura bilir. İfaçıda və dinləyicidə varlığa və həyata coşqulu duyğuyla sarılma halı yaradır.  

-            Bu iddiaya görə Güney Azərbaycan keçən 100 ildə musiqimizdə heç bir irəliləmə olmamışdır.

-            Keçən 100 ildə Təbrizdə yalnızca və sadəcə olaraq üç mahnı bəstələnmişdir: “Ayrılıq”, “Sizə salam gətirmişəm”, “Qaragilə”. İlk iki mahnını bəstələyən də Qafqazda yetişmişdi. O mahnıların bəstəcisi olan Əli Səlimi Bakıda Üzeyir məktəbində oxumuşdu. Bir millət 100 ilin içində sadəcə üç mahnıdan ibarət ola bilərmi?

-            Muğam ifaçılarımızın sənətini necə dəyərləndirirsiniz?

-            Muğam ifaçılarımız qəzəli düz və vəzninə görə oxumurlar və hamısı da belədir. Bunun əsas suçu da qəzəlləri mətnləşdirib kitablaşdıran ədəbiyyatçılardadır. Bəzi yerlərdə məsələn “a” və “i” ya da başqa said uzun tələffüz edilməli ki, əruzun vəzni yerində olsun. Bunun üçün də uzun saidlərin başına ya Türkiyədə olduğu kimi bir uzunluq işarəti qoymaq gərəkir, ya da eyni hərfi mətndə iki kərə, məsələn “aa” yazmaq gərəkir ki, qəzəli əzbərləyən xanəndə vəzni yaxalaya bilsin. Qəzəlin öz iç musiqisini pozduqları üçün bunu yersiz boğazlarla düzəltməyə çalışırlar, bu da doğru deyildir.

-             Bu professional musiqinin xaricində bir də hər xalqın milli və ya xalq mahnılar var...

-            Mərkəzi Asiya, Əfqanistan, İran, Ərəbistan, Anadolu, Azərbaycan xalq mahnılarının mətnləri əsasən qadının zindan həyatını anlatmaqdadır. Bu mahnıların sözləri mədəni dünyanın dillərinə tərcümə edilsə bir avropalı mədəni qadın bu ölkələrə ayaq basmaz. Bir nümunə söyləyim. 2008-ci ildə italiyalı nişanlı gənc bir qadın tək başına Türkiyəyə gəlib Ağrı dağının təpəsinə çıxır yayda. Geri döndüyündə bu azad qadını bir türkiyəli dağda yaxalayır, təcavüz etdikdən sonra başını kəsib basdırır. Xalq mahnılarımız bu dəhşəti və qadına olan bu düşmənliyi daha öncədən görmüş. Baxın bu mahnının sözlərinə:

“Gəzmə ceyran bu dağlarda,

Səni ovlarlar,

Atadan, anadan, yardan,

Ayrı qoyarlar.”

Tam da bu mahnı sözlərində olan olay azad italiyalı qızın başına gəlmişdir. Ya da bizim öz xalq mahnılarımızda xəyal dünyasında belə adam sevdiyinə yaxın düşə bilmir. Qadın evdə zindan həyatı yaşayır:

“Ay qız çölə çıxma, səni görərlər,

Döşündəki qızıl gülü dərələr.”

Saydığım iqlimlərdə mədəniyyət meydana çıxmaz və cahanşümul musiqi doğmaz, çünki mədəniyyətin nəsnəsi kişidən daha çox qadındır. Qadını zindan həyatı yaşan xalqlarda mədəniyyət və ruhu etkiləyən musiqi sənəti ortaya çıxmaz. Musiqidə, melodiyalarla məsafənin azaldılması gərəkirkən, bizim mahnı sözlərimizdə yasaqlar və məsafə uzaqlığı aşıb daşmaqdadır. Mən bir sürə fin musiqini dinləyərək öz mahnılarımızla müqayisə etdim. Fin musiqisində qadın-kişi arasındakı melodik ilişkilər evin içində keçir. “Mənim evim uzayımdır və orada sən varsan, sən olmalısan” kimi. Bu ev nə üçündür? Niyə bu aqressiv iqlimlərdə adam sevdiyini evin içində təsəvvür edə bilmir? Qadını bəri başdan suçlu və günahkar görən bir kültürün içində belə musiqi yarana bilməz əlbəttə. Ancaq müsəlman ölkələrində suçlu qadın yoxdur, suçlu olmaq üçün kişi olmaq gərəkir. Çünki bütün tarix, törələr, din anlayışı və yasalar qadın düşmənı. Qadın sevmədiyi ilə bir yerdə yaşamağa məhkum edilir, iqtisadi, törə basqıları üzündən boşana bilmir, sevən qəlbini də cilovlaya bilməyərək başqası ilə ilişiyə girir və olay bilinəndə də bədbəxtin başı kəsilir. Bu aqressiv iqlimin toplumlarında qadının fərdiyyəti və mənliyi yoxdur. “Ölülər”dəki nazlıların ruh hallarının musiqiyə yansımasını düşünün. Namus davası olan yerlərdə durum belədir. Kişi qadının sadəcə əri deyil, həm də casusudur. “Yeddi oğul istərəm, bircə dənə qız gəlin”, “qız yükü duz yükü” kimi zehniyyətin hakim olduğu millətlərdə sənət və musiqi necə inkişaf edə bilər? Sənətin, özəlliklə musiqi sənətinin bir ucunda qadın gözəlliyi, qadın dünyası durmazmı?

-            Xalq mahnılarımızın sözləri modern deyil deyirsiniz?

-            Kənd bədbəxtliyini xatırladır. Mən də kənddə böyümüşəm. “Sudan gələn sürməli qız” var. Bunu bir kərə oxuyurdum. Bədbəxt sinif yoldaşım olan 14 yaşında qonşumuz qızı mənə dönüb “ay bu mahnını yazanın əlləri qırılsın, vedrənin altında belim qırılır, bu yükün altında nazmı olar, gəlin bu suyun daşınmasına yardım edin” dedi. Uşaq olduğu üçün o həqiqəti dilə gətirdi, 20 yaşlıarında olsaydı səsini çıxarmağa haqqı yox idi. Gerçəkdən də su yükünün altında inləyən qızdan hansı nazı gözləmək olar?

-            Bizim modern musiqimiz haqqında nə söylərdiniz?

-            Modern musiqimiz hələ yeni şəkillənir. Çünki modern şeirimiz və modern səsimiz çox zəifdir. Yəni şəhər həyatının mürəkkəbliyini analadan sirli sözlər və bunu ifadə edəcək səs. Modern və şəhər musiqisinin səsi olaraq Flora Kərimova, İlhamə Quliyeva və Tünzalə Ağyeva kimi ifaçılarımız var. Türkiyədə Sezən Aksu, Kayahan, Əhməd Qaya, Barış Manço və Fateh Qısabarmaq kimi ifaçılar var. 

                                                                 Kəramət Böyükçöl